Инвестиции в современное искусство. Интервью с галеристом Сергеем Поповым

Специализация московской pop/off/art — неофициальное послевоенное искусство плюс современное искусство наших дней, которое назвать актуальным мешает только наше обоюдное неприятие узкого термина. И если с шестидесятниками в инвестиционном плане уже все более-менее предсказуемо, то современное искусство — это территория, где покупки с инвестиционным прицелом требуют несколько других знаний. Какие процессы происходят на рынке современного искусства, на что обращать внимание покупателям — об этом ARTinvestment.RU беседует с Сергеем Поповым, в прошлом искусствоведом Третьяковской галереи, а ныне галеристом, который в этом году готовится отметить пятилетие своего детища.

P.S. По формату специально старались говорить только о современном искусстве 2000-х, но отвлечь галериста от его не менее любимых шестидесятников не всегда получалось.

О рынке, русских в Лондоне и аукционах

О коллекционерах современного искусства и чудесном спасении шедевра Файбисовича

О шестидесятниках, Кабакове, Маркине и академизации современного искусства

О тех, кто останется в истории искусства

О Кулике и вкусах новых коллекционеров

О Беляеве-Гинтовте и премии Кандинского

Ситуация в современной русской фотографии

Инвестиции в современные работы до 5 тысяч евро

Об искусствоведах и чуть-чуть о Ерофееве

 

О рынке, русских в Лондоне и аукционах

ARTinvestment.RU: «Телевизор» не устает успокаивать, что кризис уже чуть ли не пройден. Но знаю, что в бизнесе подобной эйфории не чувствуется. Как дела на рынке современного искусства?

Сергей Попов: По России очень все сложно до сих пор. Действительность слабо соотносится с тем, что говорят у нас по телевизору. В нашей сфере все наступает позже — и плохое, и хорошее. Заметим, что вся сфера современного искусства в инвестиционном плане стала привлекательной настолько поздно, что все остальные рынки уже давно были на подъеме, а здесь только говорили о том, что скоро наступит и на нашей улице праздник. В отличие от антиквариата для современного русского искусства деньги были совсем новой темой. Они поздно пришли и быстро ушли при первых признаках кризиса.

AI: Давайте расскажу, как все выглядит со стороны. Итак, русское современное искусство — это около 50 имен в аукционном обороте, то есть тех, у которых была хотя бы одна продажа. Это без шестидесятников, коих еще около 70 фамилий. Часто это одна-две продажи. Вторичного рынка нет. Получается, пока идет процесс реализации в первые руки, как недвижимость на Северном Кипре: сегодня продается, а дальше неизвестно. Не слишком пессимистическая картина?

С. П.: С Северным Кипром сравнение в точку: там собирались провести биеннале «Манифеста», но все сорвалось, не смогли договориться. Вообще это не пессимистичная картина. Ситуация с современным искусством и его первоначальным накоплением совершенно нормальная. Уже сейчас есть художники, работ которых на первичном рынке очень мало: их немного производится и они быстро раскупаются. Из чужих (тех, с кем у pop/off/art нет контракта. — AI.) сходу могу назвать Павла Пепперштейна. Из своих — Виталия Пушницкого. У Пепперштейна сейчас золотой период, а Пушницкий производит ограниченное число артефактов, в первую очередь живописи. Долго работает. Это распространенная вещь, которая объясняет, почему работ многих художников нет на рынке. К примеру, старую графику Булатова купить проще, чем новую. На него как раз очереди стоят. С Васильевым примерно такая же история.

AI: Булатов, Васильев — это шестидесятники, это совсем другое.

С. П.: Я не согласен с таким разделением. Для меня пространство современного искусства — более широкое, оно начинается с середины 1950-х годов и простирается до нашего времени. Многих художников невозможно «разрезать» на старых и новых — например, Андрея Монастырского или выставляемого сейчас у меня Аркадия Петрова.

AI: Есть ощущение, что сегодня появились силы, «двигающие» русское современное искусство в Европе, в первую очередь через лондонскую площадку. В Лондоне вот прошлогоднюю премию Кандинского показывают. Что за история разворачивается на той стороне Ла-Манша?

С. П.: Давняя история — нет пророка в своем отечестве. Издавна повелось, что наше лучшее в искусстве нужно позиционировать за рубежом. Если помните, у Оскара Рабина самая известная выставка прошла в 1965 году в Grosvenor Gallery и изрядно повлияла на рынок и тогда, и потом. Причем Рабин был здесь, а выставка была там, другой возможности просто не было. Интересно, что за рубежом выставок шестидесятников было много, а в истории остались лишь избранные. Может быть, не в последнюю очередь потому, что в Лондоне. В течение многих лет наши художники там существовали в информационном гетто: их можно было показывать преимущественно на русских аукционах и сопутствующих мероприятиях. Это была такая культурная резервация, которая была интересна только самим русским и второразрядным инвестиционным фондам. Сейчас эта ситуация сломана: в Англии появились институции, регулярно работающие с русскими авторами. Галерея Илоны Орёл и другие структуры стали продвигать наших. Раньше такого не было. Теперь подключились зарубежные коллекционеры. Прошли персоналки Олега Васильева, Анатолия Ракузина, готовится ретроспектива Владимира Янкилевского. Они многие годы живут за границей, и точно присутствуют на том рынке не из-за русского бэкграунда. Появились фонды, как Calvert 22, который возглавляет лондонский предприниматель Нонна Матеркова. Но у нее нет задачи создать рынок на русских — скорее, показать русских в интернациональной среде. Это важно.

AI: Может, это спекулятивный интерес со стороны иностранцев? Инвестиции в русских в расчете на перепродажу русским покупателям?

С. П.: Не все ли равно? Наши галереи XL и Риджина уже присутствуют на лондонской ярмарке Frieze. Наши современные художники стали появляться на интернациональных аукционах современного искусства, в первую очередь на Phillips, но главное, на лондонских и нью-йоркских Christie’s и Sotheby’s, где продавались АЕС+Ф, Семён Файбисович. Это отличная динамика. Выбранные технологии продвижения имеют второстепенное значение. Были эпизоды и в американском искусстве, когда, чтобы добиться яркой и привлекательной цены на художника на аукционе, в первом ряду сидели по четыре человека из галереи Лео Кастелли и по очереди поднимали номерки. Со временем про эти стратегии забывают, и остается сам фактор цены.

AI: Добавлю, что сейчас есть относительная информационная прозрачность. Скажем, по платной базе ARTinvestment.RU аукционные трюки вычисляются очень просто.

С. П.: Правильно. Мне в этом смысле не нравится история, которая произошла с Чубаровым. (В июне 2007 года большой резонанс на арт-рынке вызвал фантастически успешный результат, достигнутый на аукционе Phillips de Pury трехметровой абстракцией Евгения Чубарова (р. 1934), созданной в 1994 году. Выставленная на торги с эстимейтом 100–150 тысяч фунтов, картина была продана за 720 тысяч фунтов (600 тысяч без комиссии). На тот момент это была лишь вторая абстракция Чубарова, появившаяся на аукционе. Первая была продана тремя месяцами ранее на Sotheby’s сразу за 240 тысяч фунтов без учета комиссии. Рекорд картины Чубарова позволил ей формально занять третье место в списке самых дорогих работ шестидесятников — сразу после работ Ильи Кабакова и Эрика Булатова. — AI.).

AI: Ну, об этом все знают. Вообще же есть полное ощущение того, что наши галереи как минимум не хотят, а то и препятствуют продвижению современного искусства через аукционы.

С. П.: Это не есть функция галерей. Вот Вы говорите про 50 художников. А сколько в России галерей современного искусства? Правильно, около 30. И это если брать Питер и регионы. Из них лишь 5-6 галерей занимаются взаимодействием с аукционами — это естественно.

 

О коллекционерах современного искусства и чудесном спасении шедевра Файбисовича

AI: А хорошие новости есть?

С. П.: То, что даже в кризис открылось несколько галерей современного искусства, сколько бы критики они не вызывали, — это уже хороший показатель. И самое главное, что не было такого демпинга, как с акциями, которые упали в 3–5 раз. Ну да, вторичных продаж нет. А откуда им взяться, если все, кто могут, держат активы и будут их держать. Первичный рынок искусства — да, здорово просел. По ощущениям, в 5–7 раз упало число продаж — точно никто не скажет. И это происходит потому, что наша публика еще не осознала, что это рынок альтернативных инвестиций. У нас невероятно консервативная аудитория. Вот, я вижусь с человеком, который коллекционирует шестидесятников, на выставке современного художника и слышу: да ну, все это мерзость, смотреть невозможно. Вот те художники, Немухин и прочие, — это уровень, это мастера. Я говорю: «Дорогой, но ведь именно о Немухине в шестидесятые годы раздавались именно такие же сентенции». Люди сами наступают на свои же грабли. Я призываю: давайте привязывать шестидесятников к современным художникам. Если брать самые лучшие коллекции (Виктора Бондаренко, супругов Семенихиных, Игоря Маркина, Александра Смузикова, Аслана Чехоева), то в каждой из них именно эта картина выстраивается.

AI: Но я могу привести обратные примеры: есть коллекционеры, которые собаку съели на шестидесятниках, но при упоминании актуального искусства уверенно говорят нет.

С. П.: Это признак консерватизма, только и всего. Почему американский рынок такой динамичный? Потому что они открыты к новациям. У них нет такого среди коллекционеров или тем более музейщиков, чтобы они сказали: вот, до этой временной границы мы покупаем, а дальше все — враги. Я очень уважаю коллекционеров шестидесятников, но если кто-то говорит, что нынешнее русское искусство все чушь и не имеет инвестиционной привлекательности, то это бред.

AI: Согласитесь, что пока этого нельзя доказать математически, подтвердить открытой аукционной статистикой.

С. П.: Тоже правда. Но положительные примеры есть. Сёмен Файбисович. Разве плохой пример? Меньше 100 тысяч долларов старые работы уже не найти. Если бы у меня был за 100 тысяч долларов большой холст, то я бы его отпустил за эту цену в течение дня.

AI: Файбисович? Падение цен с 250 тысяч на 100 — это настораживающая вещь для людей, считающих деньги.

С. П.: Начинался-то вообще с 600. Запредельная цена.

AI: Есть у Файбисовича совершенно пронзительная вещь в музее Art4.ru — «Портрет Льва Рубинштейна».

С. П.: «Портрет Льва Рубинштейна» — это одна из самых значительных вещей в русском искусстве. У меня с ней была поразительная история. Купил ее Игорь Маркин у Овчаренко. Мы с Маркиным общались в тот период по-дружески, я в тот момент работал в Третьяковской галерее, считался таким независимым экспертом по искусству того времени. Зашла речь о важнейших работах перестройки, и я рассказал об этой вещи, безоговорочно рекомендуя ее к приобретению. Игорь достаточно быстро принял решение ее купить. Через некоторое время говорит: поеду заберу эту работу. Расплатился и вывез картину из Манежа. А на следующий день Манеж сгорел. Получается, что я стал невольным соучастником сохранения одной из самых лучших вещей в русском искусстве. Это судьба, это замечательно. Вот сколько будет стоить «Портрет Рубинштейна», если выйдет на рынок? Не меньше 500 тысяч даже в нынешних обстоятельствах.

AI: На самом деле сколько угодно, за шедевры не страшно даже сильно переплатить.

С. П.: Другое дело, что у меня вызывают много вопросов те нынешние вещи Семёна, которые сейчас в изобилии появляются на рынке, — полуживопись-полуфотографии. Почему? Потому что это все-таки фотографии, распечатанные на холсте, технологический прием, живописью там почти не пахнет. Впрочем, работает Файбисович сам, без помощников, настоящий мастер. Тех, кто работает с помощниками, видно. Сергей Оссовский с помощниками работает, а Валерий Улымов, которым Селина занимается, — это один из бывших помощников Оссовского (и тоже, уверен, сам работает не без помощников). Хотя это недоказуемо. Да и не важно. Живопись Херста, уверен, красит тоже не он сам — наверняка, собственный гиперреализм его рука не трогала. Виталий Пушницкий красит картинки сам; я ему говорю, чтобы нанял кого-нибудь, что вещей нет, а он отказывается — говорит, качество снизится. И кстати, те, кто не пришли к этому, больше всех выиграли — Булатов, опять же Файбисович.

 

О шестидесятниках, Кабакове, Маркине и академизации современного искусства

AI: Опять сбиваемся на художников старой закалки…

С. П.: Булатова воспринимать как художника старой закалки? В 1970-е годы те, кто видел его картины в мастерской, крутили пальцем у виска. Его считали таким непонятным художником, который занимается пропагандой «совка» на территории самого «совка». Концептуально никто не вычитывал тех смыслов, которые мы сейчас считываем влет. Никто не воспринимал его как мастера картины. Он даже картины одно время перестал показывать кому-либо, кроме своего ближнего круга (Кабаков, Янкилевский, Пивоваров, Гороховский, Васильев, само собой), и не предпринимал попыток показывать свои вещи в той атмосфере. Но они дождались своего времени. Булатов именно сегодня стал актуальным по-настоящему. Его идеи стали восприниматься адекватно с конца 1980-х годов и за рубежом. А до нас дошли десять лет спустя.

AI: Продолжу, что еще через десять лет дойдет Кабаков…

С. П.: Или не дойдет — есть и такие сценарии. Я не сомневаюсь, что через десять лет в России Кабаков будет востребован гораздо больше, чем сегодня. Но как его будут воспринимать и считывать — это большой вопрос. Я смотрел телерепортаж с выставки Кабакова в Гараже — это было нечто. Снимают интерьеры «Гаража», говорят, что все это сделала девушка Романа Абрамовича, крупным планом в кадре появляется эта девушка. И потом — Кабаковы… как статисты, потому что пересказать за две минуты смыслы их творчества невозможно. Да еще, как нарочно, берут крупный план, задают идиотский вопрос Эмилии (Эмилия Кабакова, жена и соавтор И. Кабакова. — AI.), которая в ответ говорит что-то невнятное, и именно это попадает в программу.

AI: Это распространенная ошибка организаторов: корреспондентов нужно правильно ориентировать — объяснять, какие вещи более важные.

С. П.: Как и во всех областях, в сфере современного искусства нужны медиаторы. Иначе для зрителя все его представители превращаются в набор фриков (фрик (от англ. freak — уродец) — в данном случае имеются в виду люди вызывающего поведения, выставляющие напоказ свои странности, дискредитирующие арт-стратегию своим бессмысленным эпатажем. — AI.). У нас любят смаковать сюжеты, как какой-то балбес на берегу океана сжег рояль или другой художник в индийской деревне пишет картины языком, — и этот маразм подается как современное искусство. А вот если бы крутили передачи о Булатове или Васильеве почаще (а у нас нет ни одной), так был бы результат другой. Реальный результат, я имею в виду.

AI: На мой взгляд, и сами искусствоведы часто добавляют кирпичи в стену непонимания, разделяющую современное искусство и образованную публику. «Глазное яблоко раздора» Виктора Тупицына (беседы с Ильей Кабаковым) — совершенно нечитабельная вещь.

С. П.: Я сейчас вынужден читать Тупицына, так как вышла его монография по русскому искусству на английском языке — «Музеологическое бессознательное». От шестидесятников до наших дней. Это само по себе событие. Что характерно, весь визуальный ряд составлен из фотографий картинок — не качественных репродукций, а просто интерьеров выставок… и картинки где-то там висят. Получается, что все художники важны автору как статисты в его спектакле, странном интеллектуальном перформансе. Может быть, для американской университетской аудитории это и неплохое издание (есть такая версия, что историю искусства пишут американские университетские деятели, которые сидят и валяют тексты для «Ташена», «Риццоли» и прочих лучших издательств мира), но только не для нас. Сам язык, которым история рассказывается, уже неподъемен и непотребен для наших читателей. Не буду называть имен, но от одного из наших самых авторитетных художников слышал, что есть хороший русский язык, есть плохой, а есть тупицынский.

AI: Некоторым художникам нравится, когда об их творчестве пишут сложным языком, — творчество предстает более глубоким, возникает массив смыслов. Актуальное искусство вовсе не исключение.

С. П.: Мне очень не нравится слово «актуальное» в том контексте, который ввела в оборот Екатерина Деготь в своей книге («Русское искусство XX века». — AI.). Вообще-то термин «актуальное искусство» довольно старый — в 1960-х годах его использовал Янкилевский. Но тогда контекст было совершенно другой. Когда Хрущев шарахнул художников по голове непосредственным воздействием реальности на их замкнутый мир, прежде не сталкивавшийся лицом со зрителем и тем более первым зрителем; когда первый зритель в открытую сообщил, что в искусстве он сталинист, и все они должны отправиться на Колыму, — это было фактором, который заставил Янкилевского говорить о предельном современном и актуальном восприятии и задействованности своих вещей. Для него это стало страшным мясом действительности. Сегодня эти смыслы не считываются. К счастью, Янкилевского очень сложно гламуризировать как художника.

AI: Если не словом «актуальное», то как выделить последние 15 лет? Потому что и шестидесятники, и поколение 30-летних — все это формально современное искусство.

С. П.: Для художников, которые находятся в преклонном возрасте (например, Герхард Рихтер), на Западе есть термин established contemporary — устоявшееся современное искусство. В русском языке я ввел кальку для шестидесятников, она является слоганом моей галереи — «классическое современное искусство». Для меня шестидесятники — это классика русского искусства.

AI: Для совсем современного искусства есть еще удачный термин «постарт»…

С. П.: Хоть горшком назови. Терминология вторична по отношению к процессу. Приходят люди и пытаются через ярлыки что-то понять, им важно узнать, к какому направлению та или иная работа относится… Я говорю, что не надо соотносить вещь с каким-то направлением, не мучайтесь, так легче воспринять. Сколько мучений было с Рогинским, который говорил, что не поп-арт это, не поп-арт. Назвал свою манеру документализмом, но термин не прижился. В итоге все равно его искусство воспринимается под брендом «поп-арт» и в любой статье о Рогинском прочитаешь, что он «отец русского поп-арта». И все равно это ни черта не работает — в глобальном смысле, потому что рынок на Рогинского по другим причинам, но все же стоит, нет динамики. Людям это объяснение — поп-арт — ничего не дало, не помогло воспринять его творчество правильно.

AI: Мало времени прошло, еще наведут порядок с терминами.

С. П.: Я сейчас пишу книгу по истории русского современного искусства, она выйдет в апреле будущего года, и, уверяю, там все будет расставлено на свои места. Все будет по своим полочкам: экспрессионизм на своем месте, а поп-арт на своем, но без перегибов. Нужно наконец-то назвать вещи своими именами, и такой момент наступает. Впереди 2010 год — между прочим, уже десять лет таких шатаний и шороха на рынке в новом веке, все рвали одеяло на себя, кто кого перетянет. А сейчас наступило спокойствие, все нужно прояснить. Я уверен, что 2010 год будет годом установок, академизации современного искусства, что должно пойти ему на пользу.

AI: Академизация в смысле движения к большей респектабельности? А нужно ли это современному искусству?

С. П.: Стратегия, которую Маркин применял к своему музею — с лузганьем семечек, с катанием на скейтборде, книжки, кофе, трава для гольфа, и все это свалено в одну кучу и сопровождается текстами без подписей, а в каталоге пишется, что «если кто-то считает, что он смог бы нарисовать квадрат лучше Малевича, может идти и смело х...чить», — эта стратегия себя точно не оправдала. И очень показательно, что музей такого плана потерпел поражение. На самом деле все рецепты уже известны.

AI: Я, честно, думал, что стратегия Маркина сработает.

С. П.: Я тоже сначала думал, что сработает. Потому что у нас полным-полно архаичных институтов. Я сам пять лет проработал в Третьяковке, и знаю, что Третьяковка не действовала в глобальном смысле, потому что они не могли найти контакт с публикой. А Маркин вроде бы сразу раскрылся зрителю, но не сработало. И даже многие художники и коллекционеры на него обиделись: как так, человек собрал одну из лучших коллекций и столь позорно ее продемонстрировал, завалил все ощущение благополучия…

AI: Но, согласитесь, шикарная выставка Краснопевцева многие имиджевые прегрешения списывает…

С. П.: Это только на фоне того, что у нас было мало хороших выставок Краснопевцева в последние годы. Ничуть не хуже была выставка гуашей Краснопевцева, которую проводила галерея «Романовъ», и ее, кстати, Маркин в своем блоге назвал лучшей выставкой года. А если вспомнить выставку Краснопевцева в Третьяковке пять лет назад в Инженерном корпусе, то какое тут может быть сравнение? У Игоря в музее он висел стиснуто, скученно. Ради такой выставки надо было снять весь музей, все правильно подсветить.

AI: Но качество самих работ было супер!

С. П.: За это благодарите Краснопевцева, а не Маркина.

АI: Другому человеку коллекционеры просто не дали бы работы на выставку.

С. П.: Собственно, у нас не было на тот момент альтернатив среди частных музеев.

AI: У меня остались светлые воспоминания о той выставке.

С. П.: Да, конечно. Спорить не буду.

 

О тех, кто останется в истории искусства

AI: Возвращаемся на курс: кто из современных художников последних 15 лет останется в истории искусства?

С. П.: За последние 15 лет: Кулик, Виноградов с Дубоссарским (особенно ранние). Сомневаетесь? Абсолютно уверен. На тот момент они сделали очень правильный тренд. Если бы Виноградова и Дубоссарского не было, то их нужно было бы выдумать.

AI: Но сейчас Виноградов и Дубоссарский сильно сдали.

С. П.: Согласен, но бывают же художники, которые остаются в истории только благодаря своим ранним вещам. Не обязательно оставаться в истории всеми периодами своего творчества — это как раз не многие выдерживают. Возьмите Джаспера Джонса: все помнят ранние мишени, а не поздние работы 1980-х годов, которые тоже вовсе не плохи. Хотя это не самый удачный пример — Джаспер Джонс все же великий художник.

AI: Хорошо, продолжим, кто еще останется?

C. П.: Посмотрим по художникам art4.ru (листает каталог) — Звездочётов ранний, скорее всего, останется, Новиков, вне всяких сомнений, останется, Батынков — куда он денется, Кошляков — большой художник, Пономарёв, Анатолий Осмоловский — причем и акциями, и диаметрально противоположными «Хлебами». Его «Хлеба» я считаю одной из самых значительных метафор в русском искусстве 2000-х годов. Ему удалось создать мощный образ, перед которым все аудитории склонили головы: и коллеги, и профессионалы, и покупатели, и ценители со всего мира. Пускай несколько крупнейших кураторов ворчат, что все это неправильно. Я считаю его великим теоретиком, и, может быть, своей теорией в историю искусства он войдет не меньше, чем своей практикой. Но «Хлеба» как раз относятся к разряду вещей, которые могут обойтись без объяснений. На меня они действуют визуально, пластически, и многие художники старшего поколения воспринимают пластические решения Осмоловского безоговорочно. Он очень тонко чувствует создаваемую вещь. Сейчас, когда смотришь его перформансы, то думаешь: а баррикада на Никитской — это же скульптура, а художник на плече у Маяковского — это же тоже скульптура, такой Эрвин Вурм в сочетании с радикальным московским акционизмом. Назову еще однозначно Ольгу Чернышёву и Виталия Пушницкого. Не потому что он мой, а потому что до сих пор не догадываются, насколько значительный он художник, — в Питере-то он лет десять номер один. «Поезд» Чернышевой, может быть, самое сильное видео в русском искусстве. Экземпляры есть в Тейт и в МОМА — у кого еще вы такое найдете? Не помните ее? Элементарно пересказать: она идет с камерой в поезде против движения и снимает людей, переходя из вагона в вагон, пока поезд не заканчивается. И все это идет под классическую музыку, в приглушенном зернистом монохроме — очень правдивая русская действительность. Да, Пашу Пепперштейна сюда же, без Паши — никуда.

AI: Что для Вас служит критерием? Почему Вы выделяете этих людей?

С. П.: Они считали и транслировали самые важные смыслы собственной страны так, что это можно донести до каждого в мире. Вот ты на это укажешь и будет ясно, что это русский художник не потому, что там бряцают символами, серпом и молотом. Осмоловский, Пепперштейн — все они впитывают в себя эту энергетику и переводят ее в метафоры. Это точная визуализация земли, народа через искусство, на каком-то нутряном ощущении. Если всех их вместе поставить в виде одной выставки (условно Russia! Contemporary) — то это будет сильный образ, поверьте, который не стыдно будет показать где угодно в мире.

AI: Как Вы работает с молодыми художниками? Рассматриваете портфолио? Гельман в своем блоге рассказывал, что раньше галерея отсматривала около 2000 портфолио в год.

С. П.: Портфолио нам каждый день шлют по интернету в большом количестве. Мы почти их не отсматриваем. 99 процентов ерунды. Приличные портфолио приносят только по каким-то контактам или когда кураторы людей ко мне приводят. Гельман в этом отношении гораздо более динамичная фигура, чем я, у него больше площадок и требуется большая динамика. Он не работает с художником, как я, не работает с наследием, не работает с бэкграундом художника на протяжении 20–30 лет. Он работает с сегодняшним моментом, и ему нужно больше молодой крови. Я же очень консервативный в этом отношении человек. Мне нужно в художнике сразу увидеть, в зачатке, что с этим парнем я смогу проработать лет 30. А таких очень мало. И молодых у меня очень мало. Мой консерватизм продиктован тем, что нет таких фигур, в которых я мог бы быть уверен заранее. А сиюминутное, продам-продам, меня никогда не привлекало.

AI: Мы назвали ряд имен сложившихся художников, и уже не совсем молодых. А кто из молодежи имеет потенциал остаться в истории?

С. П.: Сейчас уже можно говорить о поколении 25-летних, которые, с высокой долей уверенности, останутся в истории. Я могу шесть имен назвать. Владимир Логутов, Диана Мачулина, Иван Плющ, Сергей Огурцов, Жанна Кадырова, Ирина Корина — меня они убеждают на 100 процентов.

AI: А как Вам Блохин и Кузнецов с проектом Recycle?

С. П.: Мне не ясно, что они будут делать после того, как перестанут жечь пластмассу. На одном приеме долго не продержишься. Но ребята очень изобретательные. Каварга, конечно, Каварга еще молодой. Тавасиева очень не люблю. Для меня это как раз исчерпывается фейковой стратегией (фейковая стратегия (от англ. fake — подделка) — бесперспективная линия, фикция. — AI.), он сам не знает, что будет делать за пределами своего игрушечного мира. На этом долго не продержишься.

AI: Мне очень понравилась его выставка Milky Way — узнаваемая, хотя там было меньше плюша.

С. П.: Слабая выставка. По моему ощущению, это все то же, только со спецэффектами. А то же со спецэффектами нравится мне еще меньше, чем без спецэффектов.

AI: Не пойму, что смущает? Сделано профессионально.

С. П.: Если бы это было еще и непрофессионально сделано… Для меня в этом нет культуры, ни визуальной, ни интеллектуальной. Сейчас любой художник из молодых, совсем новых ребят, тот же Огурцов, который сделал всего одну маленькую выставку, в десятки раз сильнее всего того, что сделано Тавасиевым за все эти годы. Логутов одним малейшим жестом доказывает многое. Он чувствует то, что диктует ему время. А Тавасиев чувствует то, что нужно зрителю. А это изначально фейковая стратегия.

AI: Если принять Вашу логику, то, чтобы угодить зрителю, Тавасиеву проще было бы делать вещи коммерческого формата, чтобы удобно было на стенку вешать.

С. П.: Сейчас в моде тренд, что лучше продается то, что не сразу можно на стенку повесить. Или повесить с какими-то изысками. Тавасиев ведь не только с «Айдан» работает, но и с французскими галеристами, а у них гораздо более изощренный вкус, им нужны не просто игрушки в виде объектов или на холсте.

AI: На западных аукционах современного искусства сейчас много плюша и меха, особенно на Phillips.

С. П.: На западе вообще ерунды всякой много, но мы же стараемся говорить о лучших вещах.

AI: Русского Херста и русского Баскии так и не появилось?

С. П.: Не хватает наглости.

AI: Наглость — вопрос менеджмента, а я о таланте.

С. П.: Нет, наглость — это составляющая таланта Херста: человек сразу включил агрессивную деятельность по отношению ко всему арт-миру, как составляющую своего искусства.

AI: Осмоловский ведь тоже агрессивен в своих выступлениях...

С. П.: Какой он сейчас, наоборот, классичный стал; он довольно быстро отошел от этой агрессивности. В России на агрессивности долго не продержишься, нужно очень быстро стать респектабельным. Клоуном долго не пробыть. Хороший пример с клоуном, который совсем сошел со сцены, — это Александр Бренер. Тот, который Кулика на поводке водил. Как бы меня ни убеждали в его серьезности — я в это не верю. Кулик остался, а Бренер ушел. Кулик тоже стал респектабельным.

 

О Кулике и вкусах новых коллекционеров

AI: С Куликом нет такой стопроцентной узнаваемости в творчестве, для человека неподготовленного это сложно. Кстати, несмотря на статус классика, его тоже почти нет на аукционах: 8 работ за всю историю.

С. П.: То, что Кулик почти не появляется на аукционах, то, что на него нет вторичного рынка, — это результат того, что никто из владельцев его работ не хочет их продавать. А первичный рынок на него очень хороший, динамичный. На первичном рынке вы не найдете ни одного принта из серии «Русское» — они все давно проданы. При этом ни один из них не появлялся на вторичном рынке. То, что «Девочка в болоте» вышла на аукцион, — это замечательно, но это редкий случай. А вообще работы находятся на руках у тех коллекционеров, которые не планируют с ними расставаться. Не из инвестиционных соображений, а потому что это серьезные коллекционеры. Если взять самый известный его принт, «Девушка с арбузом», то его хоть новый тираж печатай: он весь в коллекциях и чуть ли не весь тираж был сразу распродан.

Эклектизм Кулика очень просто объясним. Есть такой тип художника, который никогда не равен самому себе, он протеичен, все время меняется. Это своего рода рыночная стратегия современного художника. Но в его случае это носит еще смысл того, что он отражает ключевые европейские тренды, то, что витает в воздухе в Европе, пропуская эту информацию через русскую ментальность. Мертвые обезьяны — это в сторону Беттины Реймс. Восковые фигуры — в сторону Маурицио Кателлана. Перформансы — в сторону венского акционизма. В Европе это узнаваемо, а в то же время — немного иначе.

AI: Европеец Кулик, живет он сейчас где?

С. П.: В Москве, в соседнем доме на улице Казакова.

AI: Как он в этой европейской каше варится? Много читает?

С. П.: Да нет, просто многое чувствует. Он нутряной художник — чувствует, куда двигаться, а не просчитывает. По зову души. Поэтому может делать ошибки, допускать замедления на несколько лет. Он хорошо разбирается в международном искусстве, много смотрит. Ведь смотреть — это главное. Художники, в конце концов, визуалисты. Это мы читаем или смотрим итоги аукционов. А Олега это не так интересует. Но он многое видит.

AI: Мы не договорили о том, что все-таки происходит с еще недавно обязательными художниками Дубоссарским и Виноградовым?

С. П.: Дубоссарский и Виноградов ценны ранними вещами. А то, что сейчас будет на Bonhams, например, это, с моей точки зрения, результат неинтересного развития, коммерциализированной стратегии последних лет. И цены поэтому на них упали очень серьезно. И слава богу, что появилось целое поколение коллекционеров, для которых они не являются абсолютными авторитетами. Теперь нет такого: я начал коллекционировать, мне в первую очередь нужны Дубоссарский и Виноградов. Наоборот, говорят: нет-нет, я обойдусь, если это не совпадает с пластическим ощущением от коллекции.

AI: Многое меняется в приоритетах коллекционеров?

С. П.: Мне кажется, что тема коллекционирования современного искусства у нас до сих пор очень сырая. Почти все коллекции выстроены под одну гребенку. Это-то как раз неправильно. Фишка коллекционера — в том, чтобы каждый раз создавать новое, чему нет подобного.

AI: Есть еще вопрос статуса, чтобы не только удовольствие, но и ценники в сознании зрителя возникали. А если висят работы молодых художников, то вошедший в кабинет элементарно не поймет, круто это или не круто.

С. П.: Да, но вот если будут классные вещи, то можно оценить смелость и остроту этого коллекционера. Например, приходишь в дом, там висит тихое искусство 1930-х годов, превосходно подобранные вещи — и ты можешь сказать о вкусе этого человека массу комплиментов. Или у человека висит классический немецкий экспрессионизм, пускай второго или третьего ряда, — это сразу говорит об исключительном вкусе коллекционера. А вот когда ты смотришь коллекцию человека, у которого висит Немухин, а рядом Виноградов-Дубоссарский, то о ценниках ты точно можешь что-то сказать, но и о вкусе определенно, и отнюдь не комплиментарно. А если рядом с «ценниками» (условно, рядом с Целковым и Штейнбергом) будет висеть маленький Эрнст Вильгельм Ней, или Франц Вест, или принт Герхарда Рихтера, — уважению к такому человеку нет пределов. Это свидетельствует о беспредельной широте его взглядов, который может себе позволить коллекционер мировой отзывчивости, а не просто коллекционер русского искусства по лекалам. Чего я не выношу, так это коллекционирования по лекалам. Коллекционирование, помимо инвестиций, это еще большой простор для фантазии, а инвестиционную составляющую тебе всегда подскажут. Если ты хочешь только инвестиций, то можно собрать чисто инвестиционную коллекцию, не вопрос, но у меня, например, за все годы ни одного такого коллекционера не случилось.

AI: Вы говорите про пластику и смелость, но значительная часть жизни устроена на понтах. Люди смотрят на вещи, опубликованные в модных журналах. Мыслят так: вижу в богатом интерьере принт Мамышева — это понтово, в другом на стене Дубоссарский — круто.

C. П.: Это вообще не коллекционеры. Это проявление несамостоятельности, слабости.

 

О Беляеве-Гинтовте и премии Кандинского

AI: Этот момент тоже нужно пережить. Расскажите об истории с присуждением «Кандинского-2008» Алексею Беляеву-Гинтовту. После был микроскандал с Андреем Молодкиным на Венецианской биеннале. Вот это евразийство и другие заметные тектонические процессы в обществе… В искусстве эта тема серьезная? Останется Беляев-Гинтовт в истории?

С. П.: В истории русского искусства они точно останутся. Когда я был на предыдущей премии Кандинского, то, нравится Беляев или нет, сразу было понятно, что «Братья и сестры» — это выдающаяся картина, безо всяких разговоров. А уж если знаешь, что изображено и к чему отсылает, то для человека неравнодушного к своей истории это то, что по-настоящему трогает. Здесь не хочется обсуждать, останется ли Лёша в истории искусства или нет, но в тот момент мне было ясно, что ему по справедливости надо вручить премию. Я говорил об этом с самого открытия, но не верил, что ему в этих условиях могут премию дать. К счастью, объективность жюри была такой, что он премию получил.

AI: Но потом кто-то из жюри отыграл назад…

C. П.: Только один сказал, что ему заморочили голову. Но они же профессионалы!.. Даже если не знали подоплеки, они судили по визуальной составляющей. А она-то важнее всего. А то, что на Лёшу навешивают евразийские контексты… На всякого человека можно навешать некрасивые истории из его прошлого. Это вообще известная стратегия: когда тебе что-то нужно, достается досье с полочки и начинается вычитывание мерзостей. Если судить именно по изображению, то правильно, что дали премию, — он ее больше всех заслужил. Я говорил недавно с Валери Хиллингс, она считает свое мнение абсолютно оправданным и очень рада, что Алексей получил эту премию. Вот это мнение неподкупного американского крупного куратора. В тот раз Беляев-Гинтовт конкурировал со старым проектом Бориса Орлова и очень слабым проектом Дмитрия Гутова. Если бы это был сильный проект Гутова (как решетки Рембрандта в этом году), то премию однозначно надо было дать ему. Но ее вручали не за былые заслуги, а за силу высказывания. А оно было очень сильным и точным именно у Алексея.

AI: А что об Андрее Молодкине скажете?

С. П.: То, что они делали вдвоем с Беляевым, — это были эффектные высказывания. «Новоновосибирск», кто видел вживую, — это круто, что ни говори. То, что Молодкин делает сейчас, очень востребовано, но мне кажется слишком просчитанным. А Лёша — сумасшедший, он верит в то, что делает, он искренний патриот, несмотря на ту негативную коннотацию, которую к этому слову хотят прицепить.

AI: Вы дружите с Беляевым-Гинтовтом?

С. П.: Не могу сказать, что у меня есть друзья среди художников, но я очень тепло лично расположен к Алексею — это правда. У меня в кабинете висит небольшая подаренная им работа. Изображение Красной площади, на которой вбиты колья и под ними огромная лужа. Но поскольку на Красной площади уже стоит Мавзолей, то понятно, что это не к XVII веку апеллирует. Довольно страшная вещь. Он много говорит зрителю о том, как сейчас воспринимать историю. Вы мне назовите сегодня хоть одного исторического художника? Не баталиста, или «соцреалиста-грековца», пишущего на заказ, а просто художника, который элементарно рефлексирует на тему собственной истории? Кроме Алексея?! А он не боится этой гидре смотреть в лицо — уже за это ему можно быть благодарным. Обратите внимание, как в ситуации этой травли Леша достойно ведет себя, как нонконформисты в 1960-х. На него попытались навешать цитат, ну бред все это…

AI: Да, была какая-то таинственная цитата, которая быстро исчезла и вроде не его, но успела вызвать бурную реакцию.

С. П.: А что Осмоловский наговорил в ответ? Я с ним и Беляевым-Гинтовтом нахожусь в равных товарищеских отношениях. Ну и что, Леша будет мне бить морду за то, что я работаю с Осмоловским? Или Осмоловский будет бить за то, что я держу работу Беляева в кабинете? Кстати, в кабинете у меня висят и работы Осмоловского. Это нормально, что в русском искусстве есть противоречия, известна фраза, что музей их всех примирит. Дело в том, чтобы это не нарушало этических норм.

AI: Кто из них круче: Молодкин или Беляев-Гинтовт?

С. П.: Оба хороши, но мне больше нравится Беляев.

AI: На последней «Арт-Москве» за его работы просили 20 тысяч евро. Он быстро работает?

С. П.: Я помню, что просили 25 тысяч евро. Делать эти вещи не просто. Нельзя сказать, чтобы он пек их как пирожки. В начале 2000-х он производил вещей больше, чем сейчас, работая с «Триумфом». Нет установки, чтобы напечь какое-то количество работ. Пока вырежешь все эти трафареты, пока сделаешь все это ручками (это же все ручное производство!), времени пройдет уйма.

 

Ситуация в современной русской фотографии

AI: Как дела в современной русской фотографии? Чернышёва? Мухин? Клавихо-Телепнёв?

С. П.: Поколение одно, но разная интеллектуальная среда. Телепнёв все-таки из рекламной коммерческой структуры. Он немножко «никас сафронов» для этой фотографической сферы, хотя он конечно гораздо лучше, чем Никас, для современного искусства. Для фотографии характерна большая динамика, чем для изобразительного искусства. Холсты-масло надо где-то хранить, а фото — нажал на кнопку, и тираж готов. Но и конкуренция гораздо больше. Поэтому когда из сферы фотографии выделяется кто-то, то это действительно должно быть важным и существенным. Рынок русской фотографии совсем молодой — три галереи, которые работают два года. Молодых и раскрученных имен вообще назвать нельзя: Аня Титова, Александр Гронский, кого можно назвать в числе самых правильных фигур в новой фотографии. Дурягин? Нет, Олег Доу — это чистый арт, использующий технику фотопечати, я бы не относил это к фотографии вообще. Мухин — да. Считается, что мода на Мухина прошла, а то, что Селина перестала с ним работать, — это показатель того, что он выпал из обоймы. Не соглашусь. Во всяком случае, он доказывает, что в своем сегменте ему равных пока нет. Слюсарев, Савельев, Игнатьев, Бахарев — очень важно, что эти имена, классики стали появляться на рынке. Важно, что появились правила игры.

AI: Как оцениваете, тема инвестиций в фотографию перспективная?

С. П.: Тема перспективная, но ее перспективность ниже в десять раз, чем живописи. Потому что, когда ты платишь 2000 долларов за винтажный отпечаток, доходность, когда эта работа вырастет в цене в два раза, составит 2000 долларов. А если живопись за двадцатку вырастает до сорока, то доходность вложений в картину 20 000 долларов. Инвестиционная привлекательность несопоставимая.

Фотография имеет гораздо более широкую аудиторию зрителей — стоит сказать, что открывается выставка фотографии, и народ повалит валом. Но, с другой стороны, ценителей фотографии гораздо меньше. Объяснение такое. Живопись — это принятый формат представления искусства. А чтобы воспринимать фотографию как искусство, нужно знать все остальное, и это тоже. Различать тонкости, знать техники печати, специфику производства тиражей. Все это не может не замедлять рынка. Единственный художник, который вырос из фотографии в большое искусство за последние годы, — это Владимир Куприянов. С нуля он выходит на Sotheby’s — и становится самым дорогим фотографом в русской истории. Его рекорд на Sotheby’s в марте прошлого года — 58 тысяч фунтов чистыми (без премии аукциона. — AI.), под 100 тысяч долларов, за фотоработу «Не отвержи меня от лица Твоего». Если сравнивать по значению, то это «Портрет Льва Рубинштейна» Файбисовича, только для отечественной фотографии. Главная русская концептуальная фотография за всю историю. Безоговорочно великая вещь. Видите, фоторынок маленький, тесный, зато правильный.

 

Инвестиции в современные работы до 5 тысяч евро

AI: Сотня тысяч — серьезные деньги для современного русского искусства, давайте вернемся к более доступному сегменту.

С. П.: Игорь Маркин некоторое время назад заявил в интервью, что собирать современное русское искусство могут себе позволить только миллионеры. Это абсолютная ахинея. В том-то и кайф современного русского искусства, что сейчас его могут позволить себе не миллионеры, а кто угодно. Я какое-то время назад натолкнулся на коробку для конфет эксклюзивного производства, которая стоила 400 долларов, — не конфеты, а только коробка, которую априори выбросят. Это те деньги, за которые можно купить какую-нибудь тиражную работу, принт современного художника. Несопоставимая разница: пластик в помойку или кусочек вечности, который ты покупаешь навсегда. Но народ упорно жрет конфеты.

AI: Давайте поговорим о ценовом диапазоне до 5 тысяч евро — условном диапазоне массовой доступности в современном искусстве. На работы каких художников обратить внимание? Сам и начну: за 3,5–4 тысячи евро можно купить хорошую вещь Константина Батынкова, хорошую работу Ростана Тавасиева можно купить за 2,5 тысячи в пересчете на евро.

С. П.: Продолжу, за 2,5 тысячи можно купить роскошную фотографию Майофиса, который очень большой и еще недооцененный художник. Его американские музеи покупают, наши думают. Самые маленькие карточки тиражные можно купить за 1 000 евро, тиражи обычные — 12–15 штук. По Майофису в России мы главные (галерея pop/off/art. — AI.).

AI: А тираж контролируете?

С. П.: Тираж должен контролировать в первую очередь сам художник. А галерист должен контролировать нравственное состояние художника. В этом отношении я на Гришу могу положиться на сто процентов, мне известно нахождение любой из его вещей. Обратный пример: есть большой художник-шестидесятник, не могу называть его имени, где с тиражами есть проблема, поэтому он ни с одной галереей не работает.

AI: Секрет Полишинеля! Франциско Инфанте...

С. П.: No comment.

AI: Рассказывали, что вы главные по Вагричу Бахчаняну, теперь по Григорию Майофису, а по кому еще главные?

С. П.: Мне проще сказать, по кому не главные: по Булатову, по Чёлушкину не главные, по Янкилевскому. По Андрею Гросицкому — конечно главные, более того — эксклюзивные. Но это все дорогие авторы. Вещи Чёлушкина, которые сейчас показаны на «Кандинском», — от 20 до 40 тысяч евро. Работа, на которую Вы смотрите, — таких осталось 2 или 3 штуки на рынке, и стоят по 12–15 тысяч евро, при том, что формально это графика.

AI: Продолжаем список «до пяти тысяч евро». Какие еще работы можно позволить за такие деньги?

С. П.: Хорошую графику нонконформистов, и очень даже приличную. Вообще нет у нас коллекционеров графики. Или тиражные вещи. Например, тарелки Янкилевского — гениальные вещи для инвестиций и для интерьера. Стоят они 1,5–2 тысячи евро за штучку. Если брать комплект тиражом, то около 10 тысяч за 5 штук. У меня стоят маленькие скульптуры Александра Нея — их можно купить от 5 тысяч долларов. Скульптура сейчас вообще недооценена. Скульптуры Владимира Анзельма из каменного угля продавалась в пределах 5 тысяч евро. Очень хорошо продавались, я продал всю выставку. Небольшие объекты Марковникова, небольшие работы на бумаге Красулина — тоже в этом ценовом сегменте.

AI: Мы лихо поставили планку, но вообще-то пятерка евро — это 7,5 тысячи долларов. А за 10 тысяч долларов можно, к примеру, купить уже хоть позднюю, но большую вещь Немухина.

С. П.: Ну, можно и дешевле. Самое главное — вещи молодых художников можно покупать за эти деньги, самое время вкладываться. Если ты настроен на большую живопись, то идешь, покупаешь молодого художника и вешаешь в интерьер. Пускай она спорная, пускай этот художник не «выстрелит», но это, по определению, низкие деньги — пресловутая коробка от конфет. Из молодых можно работы почти каждого купить в пределах 5 тысяч евро, пускай не главные вещи. На то они и молодые, чтобы стоить не дорого.

AI: Дорого или не дорого — вопрос относительный. В одном из интервью Хаим Сокол сказал, что, по его мнению, его вещи должны стоить десятку.

С. П.: Но реально стоят дешевле. В течение дня можно найти предложения по Соколу как раз в пределах 5 тысяч евро. Другое дело, что это не будут программные работы. А его маленькие камерные работы стоят вообще 1,5–2 тысячи евро. Они уникальные, не тиражные, носят в себе все свойства его творчества.

AI: Вообще, какова цена входного билета на рынок современного искусства? Так, чтобы не на галерку, а в партер.

С. П.: Вообще «десятки тысяч евро» — это основной сегмент современного искусства. Если ты хочешь работать правильно на этой площадке, с хорошими именами, с хорошим инвестиционным потенциалом, особо не стесняясь за то, что тебе будет нечего показать другим людям, то нужно оперировать в сегменте 10–100 тысяч евро. В этом сегменте можно купить все первые имена, даже Булатова — старую, 1960-х годов, хорошую живопись крайне редко, но можно выцепить на вторичном рынке. И Кабакова тоже, в этих же пределах, — другое дело, что это будет тиражный объект, а уникальную живопись купить невозможно. Но это два самых высших примера. А все остальное — легко.

AI: Цены — важный вопрос, который многих интересует. Попробуем пробежаться по фамилиям в режиме блиц?

С. П.: АЕС+Ф — все зависит от тиража и качества, диапазон 10–100 тысяч евро. Звездочётов — около 25 тысяч евро. Кошляков — 25–45 тысяч евро, но есть и дороже. Новиков — ранних вещей почти нет на рынке.

AI: И есть сигналы, что с подделками ситуация ухудшилась.

С. П.: Много ли поддельных? Вот о поддельности этих вещей говорить крайне сложно. Кто сейчас является авторизованным экспертом по Новикову? Так называемый «Комитет Новикова» до сих пор не собрался. Подписывают заключения каждый по отдельности, кто во что горазд. Ходил слух, что вещи, которые были на MacDougall’s год назад, были поддельные. В этом году они снова вышли на MacDougall’s, и, на мой взгляд, они подлинные. Они авторизованы Александром Боровским — крупнейшим специалистом по Новикову, с которым я лично говорил на эту тему, потому что мне хотелось выяснить их провенанс. И он назвал имя близкого друга Новикова, у которого они находились последние несколько десятилетий. Кому, спрашивается, верить? Слухам, которые ходят на рынке, или крупнейшему авторитету?

AI: А вот мой любимый Владимир Шинкарёв? Тоже хорошие работы — под 50 тысяч долларов.

С. П.: Хороший пример грамотно инвестированных денег. Я продал только одну работу из его серии «Чапаев», когда наша галерея только начинала работать. Сейчас ее покупательница является обладателем сокровища: покупалось за несколько тысяч долларов, а сейчас стоит несколько десятков тысяч долларов. Шинкарев, безусловно, лучший питерский чистый живописец. Вообще это деятель культуры, основатель «Митьков», создатель современной петербургской мифологии, большой писатель. Такая же ситуация, как с Приговым. Он великая фигура для русской литературы, а как художник он совсем недооценен. И будет оцениваться еще годы.

AI: Потому что достойной «обертки» нет.

С. П.: Да. Контекста хватает, но «обертки» мало. Дальше по вашему списку: Врубель — очень сомнительный персонаж для рынка, очень надуманный, и, по-моему, все это возможно только благодаря нынешней политической ситуации. Салахова, безусловно, попадает в первый ряд, и очень интересно, что происходит с ее ранними вещами, которые поступают на вторичный рынок. Они всегда продаются.

AI: Мне очень симпатична ее «Айдан галерея» — там комфортно и все довольно доступно по деньгам.

С. П.: Да это вообще нормально. Разве что «Триумф» позиционируется, что у них все дорого, — так это их стратегия, на которой они выруливают. Но вообще они этим рынок здорово корежат. Молодые художники, которые у них продаются за приличные деньги, не должны столько стоить.

AI: Вы про Гапонова? Шикарные черепа.

С. П.: Да, вещи хорошие, но они не должны столько стоить. Их предлагали по двадцатке — дорого, рано еще. Шутов — достойный недооцененный художник, хотя он первым появился на зарубежном аукционе. Мне кажется, что Мироненко и Гундлах — в числе тех фигур, чье золотое время не просто осталось далеко позади, они вообще не оправдали свое место художников из-за 20-летнего перерыва. Сейчас, когда все вернулось в моду и все продается, можно опять возобновить рыночную деятельность. Но мне она кажется полностью надуманной. При том, что ранние вещи Мироненко важны.

AI: Это в Вас говорит искусствовед...

С. П.: Ранний Шабельников — удивительный. Мамышев-Монро? Очень спокойно отношусь, все новаторство ограничивается повторами Пьера и Жиля да Моримуры. Батынков? Вот уж на кого будет очень хороший вторичный рынок, так это на Костю Батынкова.

AI: Анатолий Осмоловский много работает?

С. П.: Ровно столько, сколько надо. Вещи находятся в производстве долго. Осмоловский — перфекционист, может зарубить работу, которая уже сделана.

AI: Пепперштейн получит в этот раз «Кандинского»?

С. П.: Ну, я бы дал Полисскому.

AI: Про Сергея Шеховцова что думаете? Известный художник, в Венецианской биеннале участвует, а на аукционах нет.

С. П.: Поролоновые скульптуры — очень сложный формат для аукционов. Даже первичный рынок плохо развит, не говоря уж о вторичном. Кто будет продавать поролоновую вещь спустя пять лет после ее изготовления? Это чревато элементарно плохой сохранностью. Это очень сомнительная позиция.

 

Об искусствоведах и чуть-чуть о Ерофееве

AI: Сегодня у публики масса претензий к искусствоведам: роли перемешались и непонятно, кто перед тобой,— независимый специалист, куратор или промоутер? А тумана тем временем все больше. Будет людям кто-то помогать разобраться?

С. П.: Фигура искусствоведа для нашего рынка носит хоть какой-то компенсаторный и оздоровительный характер. Должно быть несколько таких людей. Между прочим, Селина тоже искусствовед по образованию, Лариса Гринберг — тоже. Это позволяет правильно расставить акценты и приоритеты. Если искусствовед не авторитет, то кто тогда? Медиа? Медиа — насквозь продажные структуры. Любая медиа-структура ангажирована. Как ты можешь быть уверен в рынке, который напрочь ангажирован?

AI: Не знаю такого искусствоведа, которому рынок безоговорочно поверит.

С. П.: А когда все искусствоведы говорят, тогда стоит прислушаться.

AI: Да ладно! Многие искусствоведы сказали, что Беляев-Гинтовт — дрянь. Что из этого следует? Выводы эти — политические.

С. П.: Да, ничего не следует, но это редкое исключение. И кстати, если посмотреть критику 1990-х, то те же самые искусствоведы говорили о Беляеве, как это здорово. У наших профи очень короткая историческая память.

AI: Расскажите подробнее, что за книжку Вы пишете?

С. П.: Я пишу историю современного искусства на основе одной из крупнейших коллекций, которая позволяет говорить об искусстве в целом. От коллекции — к истории. Если проводить аналогии, то по коллекции Пино можно написать историю западного современного искусства. Или по коллекции Саатчи. Тут примерно та же ситуация, но применительно к России.

AI: А чья коллекция — тайна?

С. П.: Да нет уже. Речь идет о коллекции Виктора Бондаренко, в конце апреля книжка будет. А потом я ее переделаю про историю искусства без апелляции к коллекции. Это не каталог, а 200-страничный текст, в котором коллекция служит иллюстративным рядом. Это очень важное отличие формата, потому что каталогов коллекций было уже столько, что ими впору печки топить. Есть мнение, что эти каталоги коллекций только снижают общий уровень, потому что туда попадают случайные персонажи, и вообще коллекция — это часто плод случайной подборки. А коллекция Бондаренко — единственная, на которой можно провести такой эксперимент. Вот на основе коллекции Маркина, в которой полно шедевров, нельзя.

AI: Чем Вы раньше занимались в Третьяковке?

С. П.: В Третьяковке я был заместителем заведующего научно-методическим отделом. Конкретно я занимался популяризацией искусства XX века, на Крымском Валу. Проработал в Третьяковке пять лет и параллельно вел журналистскую, искусствоведческую и кураторскую деятельность. Искусствовед по образованию. Галерею основал сразу после Третьяковской — и вот сейчас как раз исполняется пять лет. До Третьяковки? Мне 33 года — так что до этого учился в аспирантуре.

AI: Пять лет назад, значит, Ерофеева застали?

С. П.: Да, он пришел при мне. С самого начала было ясно, что то, как он себя ведет, не позволит ему долго продержаться в музейном составе. При том, что его и вытурить оттуда никто не пытался, ему не противодействовали, а скорее содействовали. Это антимузейный человек. Я говорю это не в плохом смысле, а просто как данность. Он, может быть, очень харизматичный куратор, он гениальный провокатор русского современного искусства. Я бы ему скорее присвоил должность не академического искусствоведа, а глобального провокатора русского современного искусства. Как Бакштейн — вечный комиссар, так Ерофеев — вечный провокатор и нонконформист. Мне кажется, это неоправданная стратегия для музея.

AI: Мне понравилась недавняя выставка «Не игрушки!», которая проходила как раз в Третьяковке на Крымском Валу.

C. П.: Да, хорошая. Ожили после его ухода. Я не знаю, будет ли там все здорово в Третьяковке (сложно говорить, очень архаичный организм), но, когда я работал у них последний год, мне предлагали возглавить там раздел фотографического искусства. Так вот, он до сих пор не создан. Смешно, что главный национальный музей страны не имеет отдела, связанного с фотографией. Грубо говоря, Третьяковская галерея дает понять, что не считает фотографию искусством. Это у нас XXI век на дворе!

Беседу записал Владимир Богданов